周杰伦新专辑《太阳之子》中，中国风歌曲《湘女多情》，作词方文山。
近期话题热度很高的古偶剧《逐玉》，片尾中国风歌曲《我对缘分小心翼翼》，作词方文山。
客观而言，这两首歌亮相后，反响平淡。
从《娘子》的无心插柳，到《青花瓷》的登峰造极，再到今天的《湘女多情》，26年过去，方文山这位中国风歌词“掌门人”似乎已经逐渐显露疲态，至少失去了曾经那种石破天惊、字字惊艳的能力，如同他的好搭档一样。
而在他影响下俨然已成为中国流行音乐一大流派的中国风，更是屡屡被诟病，陷入辞藻堆砌、旋律同质化、文化内核空洞的困境。
当中国风沦为流量快餐、古偶定制情歌，当一首发布于十三年前的《李白》因改编、版权争议闹上热搜，华语音乐创作能力的衰竭，或许就不再只是“如何呢，又能怎”的问题了。
壹
宋时，“凡有井水处，皆能歌柳词”。今天，凡论中国风，必谈方文山。
柳永并非婉约词的开宗祖师，方文山也不是中国风的首创者。
比如陈小奇，他在流行歌词里化用古典诗词，一首《涛声依旧》让无数听众动容，更兼有《烟花三月》《巴山夜雨》等词作，总能将古典意境带入当下。
比如小轩与费玉清合作的《梦驼铃》，歌词里的天边归雁、梦回秦关等语言，也是中国风标配。
而黄霑的《沧海一声笑》更可独占天下中国风之“一斗”。
方文山当然不敢推开这些前辈，称自己为第一人。
但诚如他在《青花瓷：隐藏在釉色里的文字秘密》一书中所言，狭义概念里的中国风歌曲，其“创始者就是周杰伦，或者说由周杰伦发扬光大”。
何谓狭义概念？
方文山的理解是，西式曲风搭配中式词意，编曲加入传统古乐器，这种“中西合璧”的音乐类型，正是流行乐坛里最新涌现且广受认可的“中国风”。
而《Jay》专辑里的《娘子》，也就成了“中国风”（狭义概念，以下凡提及中国风，皆沿用此概念）真正的滥觞，方文山顺势坐上中国风歌词的头把“交椅”。
26年前的《娘子》甫一问世，便惊艳世人。
快节奏R&B风格为基底，歌词寥寥数笔，却能勾勒出两幅极具古意的画面：塞北漂泊的浪子孤独地思乡，江南折柳的娘子寂寞地守候。一南一北，一夫一妻，日夜思君不见君，只好“相思寄红豆”。
“折柳”“红豆”等是古典诗词里虽然经典却略显烂俗的意象。
方文山作词技艺的高超，正在于他能用现代口语，去平衡掉意象的庸俗感，像浪子在客栈说的，“我说店小二，三两银够不够”，以及“爹娘早已苍老了轮廓，娘子我欠你太多”，使人物和画面有了生气。
他又能用白描手法，把烂俗变得清新，闺中女子等候佳人是常见的主题，方文山不抒情，而是写她的动作，每天走到小村外的溪边，折一枝杨柳。这就够了，克制又深情。
《娘子》之后，中国风的又一高峰，依然由周杰伦、方文山缔造——2003年《叶惠美》专辑里的《东风破》。
方文山说，这首歌是中国小调，曲风委婉，词风能“令人发思古之幽情”，编曲里有古筝、琵琶、二胡，与词作里荒烟蔓草、琴声悠悠、浊酒天涯的意境完美契合。
单论词作，《娘子》胜在营造画面，《东风破》则是意境高远。
方文山用“一盏离愁”替“一盏灯”，“一壶漂泊”代“一壶酒”，“酒暖回忆思念瘦”实则是“人痩”，这种借喻手法，加上他对李清照、李煜词作的化用，如“水向东流，时间怎么偷”等，整首词的分手萧索之情，可谓烘托到极致。
这两首词后，罕有人能撼动方文山在中国风领域的位置。
贰
凡是冠名××风格的艺术，其自身的确立和流行，总是离不开具体的作品。
作品既要讲“质”，也要求“量”。对中国风而言，《娘子》《东风破》是质的代表，而“量”的方面，方文山为周杰伦作的20余首中国风歌词也算是“居功至伟”。
这些歌词的取材范围，极其广阔：
历史方面有写三国题材的《乱舞春秋》和聚焦北魏洛阳的《烟花易冷》；人物方面《霍元甲》最是经典；战争方面则有《菊花台》《黄金甲》《龙拳》。
数量最多的是以传统文化元素、风物为题的中国风，如《青花瓷》的汝窑，《兰亭序》的书法，《双节棍》的武术，《本草纲目》的医书，《皮影戏》的民间艺术，《汉服青史》的汉服等。
凡属古代的花草、器物、风俗、艺术等，无不是方文山的取材对象。
其次，方文山为中国风歌词确定了一种书写范式：
化用古典诗词的意象或词语，如《青花瓷》的“天青色等烟雨”便来自“雨过天青云破处，这般颜色做将来”；
极尽各类修辞手法以写意或造景，如《菊花台》里“笑容泛黄”的通感，“影子剪不断”的拟物；
强烈追求某种气氛，不惜堆砌辞藻、模糊叙事甚至强行押韵，如《天涯过客》，词中先后有南雁、黄沙、沏茶、抚琴、拱桥、扁舟、骚客、烟花、折柳等，这一幅画面铺展下来，气氛是到位了，至于文法上的逻辑和词作的意境，可以暂时忽略。
不过，从某种程度上讲，这种作词方法，也“解放”了很多词作者——大家不必突破《娘子》《东风破》《青花瓷》的高度才能写中国风，只要在气氛、词句、画面等方面充满“古意”，也算得上是中国风。
有周杰伦、方文山打头示范，各路歌手纷纷下场，以方文山的取材和文法为模板，开始了中国风的“百舸争流”。
王力宏与阿信联合作词的《在梅边》，灵感来自昆剧《牡丹亭》，“冷秋千，笑声似犹在，剪不断，思念欲理还乱”；王力宏另一首作曲的《花田错》又是致敬了京剧。
2006年方文山作词的《霍元甲》，写拳脚了得，也只是徒增虚名，江湖难测，谁堪为真正强者；同年，林秋离作词、林俊杰作曲的《曹操》也是在说“尔虞我诈是三国”，纷纷扰扰待到千年之后，又将从头来说。
由林文炫作词的《红颜》写尽了迟暮英雄的柔情告白，煮酒天涯、英雄红颜这类中国风高频词充斥其中；另一首林文炫作词的《诀别诗》，其意象：战场儿郎、儿女情长、三月春雨、打伞经过，更是屡见不鲜。
网络音乐时代两大“巨头”：许嵩和汪苏泷，两人都有一个共同的偶像：周杰伦，自然也要学习偶像的中国风。
许嵩包揽词曲的《清明雨上》《庐州月》《千百度》等歌曲，在意象选择、情景营造、古典与爱情的结合等方面，可谓方文山的“嫡传”弟子；汪苏泷作词作曲的《三国杀》《年轮》在词意表达、句式文法和悱恻的爱意方面，亦有方文山的“影子”。
当然，这些歌手、词人只是“半壁”江山，放眼望去，中国风似乎每个歌手、词人都能为之：
Tank的《三国恋》，吴克群的《将军令》，周毅作词、张杰演唱的《天下》，胡力词曲、李玉刚演唱的《新贵妃醉酒》，戴荃的《悟空》，薛之谦的《楚河汉界》，后弦的《西厢》《昆明湖》等不一而足。
中国风走到今天，足以挣脱出流行音乐的框架，成为独立的音乐类型。特别是词作方面，由方文山奠定的创作法式，至今还在沿用。
叁
没有人可以永远屹立山巅。
哪怕是宗师级别的方文山，在2007年《青花瓷》之后，其歌词就渐露疲态，自我重复、叙事不清、用词晦涩、硬拗造型之类的批评声音，也越来越多。
就以方文山最近的两首中国风歌词为例进行分析。
《湘女多情》虽取材湖湘文化和花鼓戏，但歌词的呈现方式，就是堆砌名词，煞有其事地营造出一个空间，但扒开了看，里面只剩空洞的低吟。
湘女多情 暮色已落地
檐下满园鸟啼
你却倚窗锁眉不语
锣腔唱起 一出花鼓戏
惆怅又添几许
是谁离去你不愿提
湘女如何多情，是像《娘子》一样日日折柳守候，还是《青花瓷》里的“我”路过江南小镇“惹”了你，方文山不说，只是直给。
花鼓戏，作为湖南特色剧种，其声腔、表演、行当、剧目等有很多门道。你写它，不能给个名词，说花鼓戏让人惆怅然后就没了。想当年写青花瓷时，方文山可是调用了很多“素胚勾勒、釉色渲染、色白花青、临摹宋体”的细节的。
通篇观之，暮色鸟啼、倚窗锁眉、落花雨、爱满地、下棋柳絮、琴音浮云，一切种种，多么熟悉，多么懒惰，实在令人失望。
再看电视剧《逐玉》的《我对缘分小心翼翼》，题目就落了下乘。战场庙堂，儿女情长的主题，与《菊花台》相似。但在句法上，远不及后者。
比如主歌部分，《菊花台》借用李清照诗词“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，写“愁莫渡江，秋心拆两半；怕你上不了岸，一辈子摇晃”。
而《我对缘分小心翼翼》甚至都有“语病”，“乱世马蹄，谁还留在风雪里；多少人在命悬一线的距离”。 “多少人命悬一线”即可，何必“的距离”？原因只有一个，为了押韵。
整篇布局也趣味大异，《菊花台》以菊花、江愁、夜船为核心骨架，缓缓铺排，递进情绪；而《我对缘分小心翼翼》，时而战场风霜，时而秋雨梧桐，时而庙堂叹息，时而远方横笛，当然方文山是为了紧扣剧情，但想用一首词试图囊括40集剧情之全部元素，结果只是混乱，只是灾难。
这不是方文山一个人的困境，而是整个中国风创作面临的一个普遍性问题。
第一次折柳，你会感到新奇；每首歌都要折柳，就是烂俗。
第一次仗剑天涯，闲敲灯花，是值得欣赏的；每次都要奔赴天涯，都要无情落花，就会无聊。
重复化、模式化、符号化越来越严重，以致于中国风渐渐被另一个概念替代——古风。
《离人愁》，李袁杰词曲唱
古风音乐褒贬参半，诟病它的，大多集中在歌词。
胡乱用典、随意堆砌、无病呻吟、空洞无物的例子，一抓一大把。动辄就是江山如画、夕阳西下，相思断肠、天各一方，江湖悠悠、一壶浊酒，烟雨如梦、红尘荒冢。
若把这些常见的中国风（古风）歌词投喂给AI，建立一个歌词数据库，想必这样的歌词，一天能写一万首。
想想《娘子》，想想《东风破》，想想《青花瓷》，再看如今的作品，方文山，你该醒醒了：中国风再这么“玩”下去，就只剩文字游戏了。
撰文 李瑞峰 编辑 苏静
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